[Shunga] Chungonghua. Rêve de printemps. Album de 12 peintures érotiques. Chine, XIXe siècle.

Chine, probablement XIXe siècle, sans date. Album de douze peintures érotiques, encre et couleurs sur papier, chacune contrecollée sur soie et représentant un couple dans une scène amoureuse, tantôt dans un intérieur, tantôt dans un jardin ou un espace extérieur. Chaque peinture mesure 16 x 19,2 cm.

Album monté en accordéon, 19 x 25,4 cm, plats recouverts d'une soie verte à semis polychrome de croix sur fond de treillis losangé, gardes de soie écrue façonnée. Quelques petits manques de tissu aux bordures des plats, deux petits manques au second plat, un pli de l'accordéon partiellement fendu. Les douze peintures ont conservé une remarquable fraîcheur de coloris.

La datation traditionnelle au XIXe siècle demeure vraisemblable, notamment par comparaison avec plusieurs albums de douze peintures érotiques sur papier ou sur soie attribués à cette période, mais aucun élément matériel daté ou inscription ne permet ici de la fixer avec certitude. Il convient donc de conserver une certaine prudence et de ne pas exclure une fourchette chronologique plus large à l'intérieur de la période Qing.

Les albums de ce type appartiennent au genre communément désigné en Chine sous le nom de chungonghua, littéralement « peintures du palais du printemps ». James Cahill rappelle que l'expression coexiste avec chunhua, « images du printemps », terme dont les caractères 春畫 sont également ceux du japonais shunga. L'association du printemps et de la sexualité, comme celle de ces images avec l'intimité des palais, appartient à une longue tradition littéraire et picturale chinoise.

Cette tradition est ancienne, mais son histoire matérielle demeure difficile à reconstruire. Des textes mentionnent des peintures érotiques dès l'Antiquité chinoise et attribuent de telles œuvres à des artistes des Tang ou des Song. Les témoignages deviennent plus nombreux sous les Ming, mais les attributions anciennes sont souvent incertaines et les œuvres conservées avec quelque sûreté sont essentiellement postérieures à la fin des Ming. Les albums des XVIIe, XVIIIe et du début du XIXe siècle constituent ainsi le principal corpus permettant aujourd'hui d'étudier ce genre.

L'album en fut précisément l'une des formes privilégiées. Contrairement au rouleau que l'on déroule progressivement, ses feuilles peuvent être découvertes une à une puis aussitôt refermées. Cahill souligne combien ce format convient à une contemplation rapprochée et privée : les peintures demeurent dissimulées tant que le volume n'est pas ouvert. À partir de la fin des Ming, l'album devient la forme dominante de la peinture érotique chinoise.

Les douze compositions du présent ensemble obéissent à ce principe d'intimité. L'acte amoureux n'est jamais isolé de son environnement. Mobilier, tentures, lits, tables, vêtements, arbres et éléments d'architecture construisent autour des couples un cadre domestique ou jardiné soigneusement détaillé. Le regard passe ainsi du corps au décor et du geste amoureux aux objets qui l'entourent. Les meilleures peintures érotiques chinoises associent précisément l'explicite à cette attention portée aux intérieurs, aux vêtements, aux jardins et aux signes du confort matériel.

Un détail se répète dans les douze scènes : les femmes conservent leurs petits souliers, alors même que le reste du corps peut être largement découvert. Ces chaussures désignent les pieds bandés, ou « lotus d'or », dont la petitesse constituait tout à la fois un signe de distinction féminine et un puissant motif érotique. Dans la peinture chinoise prémoderne, le soulier pouvait ainsi suggérer ce que la représentation directe du pied dissimulait. Le Metropolitan Museum relève lui-même, dans une peinture du XVIIIe siècle, la charge érotique de ces petits souliers signalant les pieds bandés.

L'absence de signature ou de sceau ne constitue nullement une anomalie. La peinture érotique chinoise est très largement anonyme, et Cahill souligne la rareté des œuvres de ce genre portant une signature ou des sceaux d'artiste réellement fiables. Les noms de peintres célèbres furent même parfois ajoutés tardivement à certaines compositions afin d'en augmenter le prestige. L'impossibilité de rattacher le présent album à un atelier identifié appartient donc pleinement à l'histoire de cette production.

Longtemps reléguée aux marges de l'histoire de l'art chinois, cette peinture n'a commencé que récemment à faire l'objet d'études systématiques. James Cahill la décrivait encore en 2006 comme un domaine sous-évalué et insuffisamment étudié. Cette même année, le musée Cernuschi consacra l'exposition Le Palais du printemps : peintures érotiques de Chine à la collection réunie par Ferdinand Bertholet, accompagnée d'un catalogue devenu l'une des références essentielles sur le sujet.

Cette redécouverte a également permis de mieux mesurer la différence entre les traditions chinoise et japonaise. Alors que le shunga japonais est surtout connu par l'estampe et sa diffusion multiple, une part importante de l'érotisme pictural chinois nous est parvenue sous la forme d'albums peints, destinés à une consultation rapprochée et dont les exemplaires pouvaient demeurer longtemps à l'abri des regards. Cette discrétion matérielle explique en partie la rareté des ensembles anciens et les difficultés de leur étude.

Bel album complet de ses douze peintures, remarquablement fraîches, conservé dans sa reliure en accordéon de soie. Par la succession de ses intérieurs, de ses jardins et de ses corps où le pied bandé demeure obstinément soustrait au regard, il offre un témoignage particulièrement cohérent de cet art chinois de l'intime, longtemps resté dans l'ombre de son homologue japonais.