Max ERNST

Edition originale du catalogue de l'exposition des oeuvres de Max Ernst s'étant tenue du 15 novembre à la fin d"cembre 1961.

Bel exemplaire.

Iconographie, avant-propos d'Alain Bosquet.

Envoi autographe signé de Max Ernst à madame de Harting.

Edition originale, tirage de tête, un des 58 exemplaires numérotés sur Montval signé par l'artiste à la justification, avec deux lithographies originales en couleurs signées par Max Ernst. 

En sus, l'ouvrage est illustré de 11 dessins reproduits en noir à pleine page et de reproductions de tableaux de l'artiste, dont une dépliante. 

Exemplaire tel que paru, couverture verte illustrée d'une oeuvre originale d'Ernst en parfait état de conservation sans trace de décoloration comme habituellement.

Superbe exemplaire du catalogue de l'exposition Max Ernst publié en 1950 par la galerie René Drouin à Paris, signé par l'artiste et accompagné de deux lithographies signées, accompagné des textes de Joë Bousquet et Michel Tapié. 

« En février 1917, le peintre surréaliste Max Ernst et moi, nous étions sur le front, à un kilomètre à peine l'un de l'autre. L'artilleur allemand Max Ernst bombardait les tranchées où, fantassin français, je montais la garde. Trois ans après, nous étions les meilleurs amis du monde et nous luttons ensemble, depuis, avec acharnement, pour la même cause, celle de l'émancipation totale de l'homme. » (Paul Eluard, Donner à voir)

« Max est [...] le meilleur des copains. Plus naturel, plus drôle, plus séduisant que la plupart des amis de Paris, beau et délicieux à vivre, il est pour Paul comme pour Gala, en cette première semaine où ils font connaissance, le charme même. Et en plus, Paul ne cesse de le répéter à Gala, il est génial. Un très, très grand artiste, comment ne pas l'aimer ? » (D. Bona, op. cit.)

« Les Tzara, les Arp et Matthew Josephson sont les témoins d'une idylle qui ne se cache pas : aux yeux de tous, il est clair que Max et Gala filent le parfait amour. Ils se tiennent par la main, par l'épaule, s'embrassent et préfèrent aux promenades de groupe leur solitude à deux par de secrets chemins de montagne. [...] Si Gala de son côté ne laisse rien ignorer non plus à Paul, si le poète ne peut pas ne pas voir l'élan qui porte l'un vers l'autre sa femme et son ami, il n'entreprend rien pour s'opposer à leur liaison. Il est discret et si complaisant qu'il donne l'impression de l'approuver. Tous les témoins de Tarrenz le remarquent : Paul Eluard n'a jamais cherché à retenir Gala sur le seuil d'une aventure qu'il est le premier à observer, même s'il doit en souffrir. « Vous ne savez pas ce que c'est que d'être marié à une femme russe ! » leur dit-il, confiant [...] cet aveu d'une déchirure beaucoup plus profonde et complexe que celle d'un mari trompé et malheureux : « J'aime Max Ernst beaucoup plus que Gala. » [...] Une chose est sûre aux yeux des témoins de Tarrenz : Gala n'est pas un enjeu entre les deux hommes. Ernst et Eluard, qui s'entendent à merveille, ne sont pas rivaux. Elle est le gage même de leur amitié, elle est leur mutuel échange, elle est leur femme en commun. Ils s'aiment à travers elle. » (D. Bona, Ibid)

« Tout n'est plus rose en effet dans le ménage à trois. L'inquiétude a gagné Paul Eluard, qui ne savoure plus autant que les premiers jours les ambiguïtés du partage. Il aime toujours beaucoup Max Ernst, il aime toujours Gala, mais il a du mal à trouver sa place entre eux. Max et Gala sont-ils trop amoureux ? Il se sent souvent exclu sous son propre toit, exclu par l'amour qui unit de plus en plus sa femme à son meilleur ami. De plus en plus souvent, il reste à Paris avec les noctambules de la bande, Aragon l'emmène dans les boîtes à champagne, à la recherche des jolies filles et de l'oubli de tout. Il fume, il boit, mais la fête est triste. Les dadas le savent : Eluard est malheureux. » (D. Bona, Ibid)

« Un aigle, sur un rocher, contemple l'horizon béat. Un aigle défend le mouvement des sphères. Couleurs douces de la charité, tristesse, lueurs sur les arbres décharnés, lyre en étoile d'araignée, les hommes qui sous tous les cieux se ressemblent sont aussi bêtes sur la terre qu'au ciel. Et celui qui traîne un couteau dans les herbes hautes, dans les herbes de mes yeux, de mes cheveux et de mes rêves, celui qui porte dans ses bras tous les signes de l'ombre, est tombé, tacheté d'azur, sur les fleurs à quatre couleurs. » (Mourir de ne pas mourir - 1924 avec un portrait d'Eluard par Ernst en frontispice)

« Tel un mannequin, Loplop « essaie » successivement divers sujets qu'il importe de replacer dans le contexte général d'une création protéiforme. Ce personnage de premier plan incarne tous les genres en abolissant les frontières entre les mêmes genres. Personnages, paysages, fleurs-coquillages, décors et éléments dramatiques surgissent souvent de manière simultanée. La série Loplop est vouée au mélange : combiner et associer des motifs disparates est un des buts essentiels du surréalisme, qui tend à élargir le champ de la représentation en troublant l'esprit et les sens. [...] L'identification à Loplop a beau ne concerner que Max Ernst et faire partie de sa mythologie personnelle, ses amis surréalistes voient très rapidement dans cet oiseau un alter ego de Max Ernst. Plusieurs sources en témoignent, dont un poème de Paul Eluard datant de 1926 intitulé Max Ernst : « Dévoré par les plumes et soumis à la mer / Il a laissé passer son ombre en vol / Des oiseaux de la liberté. » » (W. Spies, op. cit.)

« Trésors de rien du tout, dont le goût était donné aux enfants par les chromos, les timbres, les images de chicorée, de catéchisme, de chocolat ou par celles, en séries, que l'on distribuait dans les Grands Magasins, les cartes postales plurent rapidement aux grandes personnes par leur naïveté et plus encore, hélas ! par l'espèce d'égalité par en bas qu'elles établissaient entre l'envoyeur et le destinataire. Parmi les milliards de cartes postales [...] qui circulèrent en Europe de 1891 à 1914, il en est peu qui soient belles, touchantes ou curieuses. Nous les avons recherchées avec acharnement, en essayant de réduire autant que possible la part énorme que le découragement pouvait faire à l'excès d'imbécillité, au plus bas comique, à l'horreur, en sublimisant les raisons d'un pessimisme profond, inévitable. » (P. Eluard, « Les plus belles cartes postales »)

« Commandées par les exploiteurs pour distraire les exploités, les cartes postales ne constituent pas un art populaire. Tout au plus la petite monnaie de l'art tout court et de la poésie. Mais cette petite monnaie donne parfois idée de l'or. » (ibid.)

Exceptionnelle matrice originale d'un collage inédit signé et daté 1926 dans la forme. Si plusieurs collages originaux furent proposés sur le marché, nous n'avons trouvé aucune trace d'autres matrices ayant permis à Max Ernst de réaliser ses romans-collages.
Cette composition s'intègre parfaitement dans le chapitre VI du premier roman-collage de Max Ernst paru en 1929 : La Femme 100 têtes. Elle possède en effet toutes les caractéristiques des autres gravures de l'ouvrage, le format de la plaque, le thème du naufrage, la légende absurde, la taille de police et l'exacte disposition du texte sous l'image. Elle ne fut cependant pas utilisée dans le roman et nous ne connaissons aucune impression de cette œuvre. Seul le collage original, signé et daté à l'encre et comportant la légende sous forme de papier collé sous la gravure, a été répertoriée dans la collection de Benjamin Péret.
Ce collage appartient donc à la série d'œuvres originales que Max Ernst n'a pas souhaité intégrer à ses romans-collages et qu'il a offert à ses amis (éluard, Breton...). Pourtant cette œuvre particulière se distingue des autres collages originaux par plusieurs éléments qui le lient à la réalisation de La Femme 100 têtes.
En premier lieu, la légende absurde collée en pied reprend la structure et la police des légendes du roman, tandis que les autres collages non retenus - que nous avons pu consulter - ne comportent pas de légende. Toutefois, contrairement à plusieurs légendes de La Femme 100 têtes, qui sont des créations surréalistes d'Ernst (il les rassemblera d'ailleurs en 1959 dans le poème La Femme 100 têtes), celle du collage offert à Péret provient elle-même d'un collage textuel. Il s'agit d'un début de phrase découpé dans une nouvelle de la Comtesse de Ségur, Mémoires d'un âne : « Je crois qu'il faudra battre l'eau pour faire venir les poissons au-dessus ». Notons à ce propos, que cette matrice nous révèle que la légende du collage - la « lettre » - est ici une partie intégrante de la planche, puisqu'elle est incluse dans la matrice et non imprimée à part.
Alors que sur les collages originaux, Max Ernst a signé au crayon sous la gravure, la signature et la date dans le corps de l'œuvre sont caractéristiques du « roman » dont la plupart des planches comportent une petite surface grattée où se trouvaient la signature d'Ernst imprimée dans la planche. Il apparait grâce à cette matrice que cette suppression de la datation et de l'attribution de l'œuvre est postérieure à l'empreinte matricielle qui comporte encore date et signature en parfait état d'impression.
Mais c'est surtout la réalisation même de cette matrice qui constitue l'élément déterminant inscrivant cette œuvre dans une recherche artistique distincte des autres collages inédits.
Max Ernst travaillait depuis 1921 sur cette technique artistique du collage, déjà présente dans les œuvres cubistes, qui utilisèrent cette intrusion du réel dans la représentation picturale. Cependant, les collages de Max Ernst excluent le réel en assemblant des représentations hétéroclites mais de même nature, la gravure sur bois, sans souci d'échelle ni de vraisemblance. L'artiste ne cherche donc pas à reproduire l'effet de « papiers collés » cubiste mais à créer une œuvre dans laquelle les éléments externes s'intègrent entièrement à la composition, comme l'analyse Aragon dans Les Collages :
« Les éléments qu'il emprunte sont surtout des éléments dessinés, et c'est au dessin que le collage supplée le plus souvent. Le collage devient ici un procédé poétique, parfaitement opposable dans ses fins au collage cubiste dont l'intention est purement réaliste. Ernst emprunte ses éléments surtout au dessin imprimé, dessins de réclame, images de dictionnaire, images populaires, images de journaux. Il les incorpore si bien au tableau qu'on ne les soupçonne pas parfois, et que parfois au contraire, tout semble collage, tant avec un art minutieux le peintre s'est appliqué à établir la continuité entre l'élément étranger et son œuvre. »
Or cette synthèse des éléments ne sera accomplie que par l'étape fondamentale de la photogravure. En effet, lorsqu'en 1929, Ernst décide de réaliser un roman graphique, il modifie la perception de ses premières œuvres plastiques. Comme le note Julien Schuh dans son ouvrage Quelles traditions pour le livre d'artiste surréaliste ? : « Le collage original, produit par les ciseaux et la colle, reste un objet composite et imparfait, marqué par la différence des papiers utilisés, leur épaisseur, les imperfections du découpage, le grisé des textes et dessins apparaissant en transparence. » Ces collages qui affichent leur procédé de création, conservent donc, malgré tout, la structure des papiers collés cubistes. Mais, par l'intervention de la photogravure, Ernst crée de nouvelles œuvres homogènes dont la nature hétéroclite n'apparaît plus au premier regard.
La matrice réintroduit une unité entre les éléments de l'œuvre qui redeviennent une seule gravure. Il crée ainsi une œuvre entièrement neuve dont la résonance esthétique diffère radicalement des collages originaux.
Nous n'avons pu trouver, pour établir une comparaison, d'autres matrices des collages de Max Ernst, dont il ne subsiste sur le marché international que les œuvres originales ou les ouvrages imprimés. Or notre plaque met en évidence le choix de Max Ernst de réaliser ces matrices en « taille d'épargne », c'est-à-dire que seuls les reliefs sont encrés, contrairement à la taille douce où l'encre se dépose dans les creux du métal. Il reproduit ainsi la technique des gravures sur bois utilisées comme matière première et assure ainsi une parfaite fluidité graphique entre les éléments.
Le collage offert à Péret était donc à un stade très avancé de l'intégration dans son roman-collage mais, en un sens, inachevé. Cette matrice en plomb apparait alors comme l'ultime et nécessaire étape pour réaliser la transformation désirée par Ernst de l'œuvre plastique composite en œuvre graphique homogène.
Enfin, Max Ernst a conservé dans ses découpages le nom d'un des illustrateurs, Philippoteaux, qui se retrouve inscrit en pied gauche de la composition générale. En introduisant sa propre signature dans le corps de la gravure au même niveau que celle de l'illustrateur du XIX^è, Ernst se désapproprie l'œuvre achevée et devient un illustrateur parmi les autres, libérant ainsi l'œuvre de son créateur, geste surréaliste par excellence.
Pourtant, dans le roman-collage, tous les noms inscrits dans les planches, dont sa propre signature, seront grossièrement caviardés par l'artiste. Damnatio memoriae de dernier instant ou transformation d'une œuvre individuelle désignant son hétérogénéité créatrice, en simple élément d'une œuvre nouvelle, un roman graphique, aux origines explicitement niées par le blanc laissé en lieu et place des signatures.
Remarquable témoignage de l'ultime étape de création du premier roman-collage de Max Ernst. Objet unique, tant par son absence in extremis de l'œuvre finale que par sa double signature singulièrement signifiante.

Edition originale.
Reliure de l'éditeur en plein cartonnage souple, dos lisse, premier plat illustré d'une lithographie originale de Max Ernst.
Textes de Patrick Walberg, Pierre Courthion, André Pieyre de Mandiargues...
Ouvrage orné de nombreuses illustrations en couleurs et en noir. 
Taches sur le dos insolé, agréable état intérieur.