Samuel BECKETT
Watt
Les Editions de Minuit, Paris 1968, 13,5x18,5cm, broché.
Edition originale sur papier courant.
Précieux envoi autographe daté de Mars 1969 et signé de Samuel Beckett à son ami le peintre Geer (Van Velde) et à sa femme Lise.Dos insolé, quelques taches sur le second plat.
« Que dire de ces plans qui glissent, ces contours qui vibrent, ces corps comme taillés dans la brume, ces équilibres qu’un rien doit rompre, qui se rompent, et se reforment à mesure qu’on regarde ? Comment parler de ces couleurs qui respirent, qui halètent ? de cette stase grouillante ? de ce monde sans poids, sans force, sans ombre ? Ici tout bouge, nage, fuit, revient, se défait, se refait. Tout cesse, sans cesse. On dirait l’insurrection des molécules, l’intérieur d’une pierre un millième de seconde avant qu’elle ne se désagrège. C’est ça la littérature. » (La Peinture des van Velde ou Le monde et le pantalon, in Cahiers d’Art n°11-12, Paris 1945)
Beckett ne parle pas ici, malgré les apparences, de son œuvre littéraire mais de la peinture de Geer Van Velde, ajoutant quelques lignes plus loin : « [Bram] Van Velde peint l’étendue. G[eer] Van Velde peint la succession. » Cet éloge, publié à l’occasion de la double exposition des Van Velde, Geer chez Maeght et Bram à la galerie Mai, est le premier texte d’importance sur ces peintres alors à peu près inconnus du public : « On ne fait que commencer à déconner sur les frères Van Velde. J’ouvre la série. C’est un honneur. » Il est aussi le premier texte critique écrit directement en français par un jeune écrivain irlandais qui n’a encore jamais publié en France.
Ainsi, le premier et plus important écrit sur l’art de Beckett, composé à l’aube de sa carrière littéraire, instaure, dès l’origine, une relation fondamentale entre son œuvre en gestation et la peinture de ses amis : « Aussi a-t-on souvent lu ce texte en creux, ou en miroir, comme une des rares désignations de la poétique (à venir) de Beckett par lui-même, une sorte de programme anamorphique d’écriture » (
Un pantalon cousu de fil blanc : Beckett et l’épreuve critique par Pierre Vilar)
Véritable déclaration d’intention du dramaturge, ce texte fondamental – dont Beckett confesse dès l’introduction la valeur introspective : « avec les mots on ne fait que se raconter » – inaugure la période créatrice la plus fructueuse de l’écrivain. En effet, à l’instar d’Apollinaire et de Cendrars, Beckett puise dans les problématiques artistiques de ses contemporains le ferment de son écriture à venir par « la mise en cause la plus profonde des présupposés narratifs, figuratifs ou poétiques. » (Pascale Casanova in
Beckett l’abstracteur)
L’influence majeure de la peinture moderne sur la structure – ou déstructuration – narrative du théâtre et des romans de Beckett sera révélée et analysée par de nombreux penseurs, dont Gilles Deleuze, Julia Kristeva ou Maurice Blanchot. C’est justement à partir de la peinture des Van Velde, de Geer, puis de Bram, que Beckett formalise cette volonté de traduire la question picturale en dramaturgie. Ainsi refuse-t-il les décors de Nicolas de Staël pour
En attendant Godot car : « Il faut que le décor sorte du texte, sans y ajouter. Quant à la commodité visuelle du spectateur, je la mets là où tu penses. Crois-tu vraiment qu’on puisse écouter devant un décor de Bram, ou voir autre chose que lui ? » (Lettre à Georges Duthuit, 1952).
Lorsqu’il rencontre Geer en 1937, « Beckett traverse une crise existentielle majeure, il vient de remodeler son premier roman
Murphy, refusé par un grand nombre d’éditeurs, il sombre dans l’alcoolisme, quitte l’Irlande et s’installe définitivement à Paris » (
Le Pictural dans l’œuvre de Beckett, Lassaad Jamoussi). Il revient d’un long voyage artistique en Allemagne où il s’est imprégné d’œuvres classiques et d’art contemporain - c’est lors de ce voyage qu’il découvre les
Deux hommes contemplant la lune de Caspar David Friedrich, à l’origine de
En attendant Godot.
L’art est alors au cœur de sa réflexion créatrice et l’amitié qui va le lier à Geer puis plus tard à Bram et à leur sœur Jacoba (avec laquelle il entretint peut-être une relation plus qu’amicale) va profondément influencer sa vie et son écriture. Son premier écrit sur l’art est une courte notice sur Geer Van Velde dont il impose les œuvres à sa nouvelle amante Peggy Guggenheim à l’occasion de la création de sa galerie londonienne. Malgré l’échec relatif de l’exposition (qui suit celle de Kandinsky), il obtient de Peggy une bourse d’un an pour son ami. James Knowlson avance même que « si Beckett a longtemps gardé des liens étroits avec Peggy, c’est d’abord et avant tout parce qu’elle était susceptible de donner un sérieux coup de pouce à ses amis artistes, à commencer par Geer Van Velde. » (in
Beckett p. 474) Enigmatique, la petite note que Beckett rédige alors à la demande de Peggy contient déjà en germe la pensée du dramaturge : « Believes painting should mind it on business, i.e. colours. i.e no more say Picasso than Fabritius, Vermeer. Or inversely. » (« Pense que la peinture devrait se mêler de ses propres affaires, c'est-à-dire la couleur, c'est-à-dire pas plus de Picasso que de Fabritus ou Vermeer. Et inversement. »)
Plus lents à croître, son amitié pour Bram et son intérêt pour sa peinture modifient peu à peu le regard de Beckett sur la peinture de Geer et lorsque, dix ans après sa première rencontre avec les frères, il écrit
Le Monde et le Pantalon, Beckett met à jour une dualité symbolisée par ce titre tiré d’une anecdote placée en exergue de l’article. Le monde, c’est l’œuvre « imparfaite » de Dieu créé en six jours à laquelle le tailleur oppose la perfection de son pantalon achevé en six mois.
La relation entre cette anecdote et les frères Van Velde est peut-être à chercher dans le second essai que Beckett leur consacre en 1948,
Peintres de l’empêchement (
Derrière le miroir n° 11/12) : « L’un d’eux dira : Je ne peux voir l’objet, pour le représenter, parce qu’il est ce qu’il est. L’autre : je ne peux voir l’objet, pour le représenter, parce que je suis ce que je suis. Il y a toujours ces deux sortes d’empêchement, l’empêchement-objet et l’empêchement-œil. […] Geer Van Velde est un artiste de la première sorte […], Bram Van Velde de la seconde. ».
Résistance de l’objet ou impuissance de l’artiste, cette fable, « véritable noyau narratif premier en forme de kôan zen » (P. Vilar), se retrouvera ensuite dispersée dans l’ensemble de l’œuvre de Beckett et occupera plus particulièrement une place centrale dans
Fin de Partie, dont Roger Blin, note par ailleurs la similitude avec l’œuvre de Geer : « Il était ami à cette époque des frères Geer et Bram van Velde, hollandais et peintres tous deux. Geer était un peintre dans la lignée de Mondrian. J’ai le sentiment que Beckett voyait
Fin de partie comme un tableau de Mondrian, avec des cloisons très nettes, des séparations géométriques, de la géométrie musicale. » (R. Blin,
Conversations avec Lynda Peskine in
Revue d’Esthétique).
L’affinité grandissante de Beckett avec l’œuvre de Bram Van Velde et l’énergie qu’il dépense pour défendre son travail, notamment auprès de la galerie Maeght ou de son ami, l’historien d’art Georges Duthuit, se feront sans doute aux dépens de ses relations avec Geer. Cependant, malgré quelques malentendus, leur amitié ne sera jamais rompue, ni le dialogue silencieux mais agité que l’écrivain entretient avec l’œuvre du petit frère van Velde dont il possédait deux grandes toiles : « Le grand tableau de Geer me fait enfin des signes. Dommage qu’il ait si mal tourné. Mais ce n’est peut-être pas vrai. » (lettre à Georges Duthuit, mars 1950) « Geer dégage un grand courage. Des idées un peu tranchantes, mais peut-être seulement en apparence. Je l’ai toujours beaucoup estimé. Mais pas assez je crois. » (lettre à Mania Péron, août 1951)
La mort de Geer Van Velde en 1977 affecte profondément Beckett et coïncide avec une période d’intense nostalgie durant laquelle l’écrivain décide de se livrer à un « grand ménage » dans sa demeure pour vivre entre des « murs gris comme le propriétaire ». Confiant ses états d’âme à son amie, la décoratrice de théâtre Jocelyn Herbert, Beckett témoigne de l’indéfectible affection qu’il porte au peintre depuis quarante ans : « plus de toiles sous les yeux, y compris celle du grand Geer Van Velde derrière le piano ».
Précieux témoignage de l’amitié de ces compagnons de route qui, depuis le premier roman de Beckett pour lequel ils vérifiaient ensemble la vraisemblance de la partie d’échecs opposant Murphy à M. Endon, ont affronté ensemble les grands enjeux de la modernité : « C’est qu’au fond, la peinture ne les intéresse pas. Ce qui les intéresse, c’est la condition humaine. Nous reviendrons là-dessus. » (Beckett à propos des frères Van Velde, in Le Monde et le Pantalon)
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