Bien que les critiques d’art et les biographes s’accordent à souligner une évidente hérédité, on ne conserve que peu de trace des interactions entre Dubuffet et les surréalistes.
C’est pourtant sous l’égide d’André Breton et avec sa pleine collaboration qu’il fonde en 1948 la Compagnie de l’Art Brut : « La part qui vous est faite, comme vous dites, a cette compagnie de l’Art Brut, elle vous revient de plein droit car vos idées, vos humeurs, vos impulsions, ont eu certainement grande part à l’orientation de nos esprits sur tout cela, et il se devait que votre couvert soit mis à cette table et si vous n’aviez voulu y prendre place, il serait resté vacant comme le couvert de l’ange » (lettre du 28 mai 1948). Cette relation, la première connue entre Dubuffet et un surréaliste (qui n’est ni un futur ni un ex surréaliste) suscite un enthousiasme immédiat chez les deux artistes qui développent plusieurs projets communs dont un Almanach de l’Art Brut. Mais dès 1951, leur relation se délite, Breton se désolidarise de la Compagnie et l’Almanach, pourtant achevé, ne sera jamais publié.
L’échec de cette collaboration et de l’amitié naissante entre les deux artistes contribue à la rupture définitive entre les deux mouvements et à une méfiance réciproque grandissante.
En voulant cantonner l’Art Brut à « l’art des fous », et ainsi conserver la suprématie du surréalisme sur cette « branche », André Breton a sans doute déçu les espoirs de Dubuffet d’une filiation naturelle entre les deux mouvements.
C’est cependant au prix de cette rupture que Dubuffet deviendra un des artistes majeurs de la seconde moitié du XXème siècle, tandis que le surréalisme ne survivra que difficilement à la guerre et aux intransigeances de son fondateur.
La notion d’Art Brut, telle que Dubuffet la formule dès 1948, ne pouvait en effet s’inscrire dans une continuité théorique ni accepter de fondement artistique :
« Ouvrages artistiques […] ne devant rien (ou le moins possible) à l’imitation des œuvres d’art qu’on peut voir dans les musées, salons et galeries, mais qui au contraire font appel au fond humain originel et à l’invention la plus spontanée et personnelle ; des productions dont l’auteur a tout tiré […] de son propre fond » (Jean Dubuffet, Notice sur la Compagnie de l’art brut (septembre 1948), in Prospectus…, tome I, p. 489)
Cette nécessaire distanciation et les fréquentes prises de positions anti-surréalistes associées au manque d’éléments historiques le liant à ce mouvement, ont contraint les exégètes et biographes à de multiples suppositions appuyées sur la convergence évidente des artistes et des concepts.
Hormis cette courte amitié avec Breton, les surréalistes n’apparaissent quasiment pas dans les biographies de Dubuffet. Pourtant cette dédicace amicale à l’un des plus importants artistes surréalistes sur ce premier ouvrage artisanal témoigne de sa proximité avec d’autres membres du mouvement ; une proximité qui reste cependant énigmatique car Dubuffet a délibérément « oublié » ses liens avec le surréalisme dont il est pourtant un des principaux héritiers et successeurs.

En témoigne cet exemplaire du premier ouvrage de Dubuffet dédicacé à Hans Bellmer, que nous proposons sur Edition-Originale.com :  Publié en langage phonétique calligraphié sur stencil avec des gravures sur linoléum, sur bois de caisse et fonds de boîtes de camembert, puis imprimé à la main par l’auteur sur papier journal avec 6 gravures à 150 exemplaires plus 15 exemplaires enrichis de 2 gravures et maculés d’encre pour « le samatere detrase etdanprinte ».
Les dits « amateurs de traces et d’empreintes » noteront cependant, qu’à notre connaissance, Dubuffet n’a dédicacé à ses proches que des exemplaires « ordinaires », en accord avec le concept même qui préside à cette œuvre fondatrice de l’Art Brut.

En préface de Vignettes lorgnettes, qui reproduit en 1962 les gravures de Ler dla Campane, Dubuffet revient sur la genèse de son premier livre :  « Imprimés avec des moyens de fortune, ces opuscules prenaient en tout le contre-pied des rites bibliophiliques. Tout à l’opposé des solennités glaçantes que donnent aux éditions de luxe les épais et coûteux papiers, les typographies de grande maison, les amples marges et la profusion des gardes et pages blanches, ils étaient tirés fort modestement à l’aide de dispositifs dérisoires dans un petit format et sur un papier à journal de la plus vulgaire sorte. Il nous semblait (il me semble encore) qu’ils étaient tels quels aussi attrayants que les livres habituellement offerts aux bibliophiles. »